PORTRAIT PHILIPPE MANOURY

«Pour moi la musique passe par un médium qui est l’interprète, je suis un adepte du spectacle vivant…». (Philippe Manoury)

Il concerto conclusivo del progetto De Musica 2011, interamente affidato alla viola di Christophe Desjardins, prevede l’esecuzione di due opere particolarmente dense ed importanti: la Partita n. 2 di Bach (nella trascrizione per viola) e Partita I di Philippe Manoury per viola e dispositivi elettronici in tempo reale.

L’accostamento delle due composizioni è forse il più suggestivo ed efficace espediente per avvicinare la raffinata poetica del compositore francese nella sua originale, attenta ricerca di un’interazione flessibile tra musicista e macchina, un’attitudine che aspira a un contatto fisico con lo strumento per indagarne tutte le sfumature del non-detto, che percepisce l’unicità di ogni interpretazione, penetrandone le pieghe più intime e profonde. Perno del sistema ‘Partita’ è infatti proprio l’interpretazione: un metodo particolare riconosce ogni dettaglio impresso dal musicista e le diverse caratteristiche nell’esecuzione dell’arco (pressione, posizione, velocità etc.) percepite dall’elettronica in tempo reale generano reazioni differenti per ogni variazione di gesto, intrecciando un rapporto strettissimo e costruttivo con l’esecutore. Dal non-detto, da ciò che il segno in partitura non sancisce ma soltanto suggerisce, nasce la verità del pezzo e in ciò è chiaro l’accostamento con l’opera di Bach, evocato dallo stesso Manoury: «è sufficiente prendere l’esempio delle suites per strumento solo di Bach, nelle quali non figura alcuna indicazione di tempo, sfumatura o espressione, per farsi un’idea di tutto ciò che un interprete deve ‘completare’ per produrre un discorso musicale che abbia un senso. Una grande parte di oralità si innesta sullo scritto perché la musica si compia. Non si tratta di improvvisazione ma di spazio dell’interpretazione. Questo tempo dell’interpretazione è fondamentalmente un ‘tempo reale’».

Così un gesto dà vita a numerose prospettive sonore e gli elementi del materiale iniziale (suoni acuti, ripetizioni, trilli, balzato, tremolo, crescendo, polifonia) sono illuminati e sfumati continuamente, ogni elemento rispecchiandosi negli altri in un reciproco gioco di allusioni, visioni e rievocazioni; le nove parti che compongono l’opera, lontane dal creare i contrasti netti che caratterizzano la forma barocca d’origine, si incatenano senza soluzione di continuità e il rapporto del solista con l’elettronica si trasforma fino a raggiungere la fusione meditativa. Manoury ha bisogno di spazio e di tempo per dispiegare le sue concezioni, secondo il principio per cui le idee celano in sé stesse i loro tempi di articolazione, e si muove volentieri in una forma ampia, conquistatrice, organica, la cui coerenza globale non esclude però sorprese improvvise e aperture inaspettate, come ci ricorda anche la fine di Partita, quando le sonorità sferiche del glissando di armonici si confrontano con la visione allucinata della quinta conclusiva di Winterreise di Schubert, introducendo l’ascoltatore verso un percorso del tutto nuovo.

Ma se a tratti la visione dei sentieri che si biforcano sembra rinviare al modello letterario-Borges, è con Stockhausen che Manoury condivide in realtà il vero interesse per la percezione dell’ascoltatore e la conseguente tendenza a manipolare strutture riconoscibili, nelle quali anche i segnali più opachi e ambigui sembrano volersi aprire per risolvere nel modo più chiaro e naturale. È importante ciò che la musica inventa in noi, la portata di tutti quegli eventi inascoltati che ci spinge al confronto con una dimensione onirica, contemplativa, quasi di luce sottomarina e archetipale. Stockhausen e Boulez dunque i riferimenti della formazione iniziale, le conferenze a Parigi negli anni ’70, l’ascolto di Mantra, momenti ‘iniziatici’ che marcano incisivamente l’ottica intellettuale e metodologica dell’artista Manoury, per il quale l’etica della composizione pervade le tecniche stesse, come se l’intero tessuto di ramificazioni e proliferazioni della costruzione musicale costituisse in realtà anche un reticolato per dare un senso leggibile alla complessità del mondo. «A mio avviso il musicista è qualcuno che può captare elementi sociali attuali (la società produce dei suoni) e giungere a trasformarli in una forma artistica. È un confronto tra la sua storia personale e il mondo nel quale egli si evolve». Ed è in questa visione che si inserisce anche la ricerca profonda condotta nell’elettronica in tempo reale, la repulsione verso la trasformazione passiva delle strutture, la necessità condivisa a pieno con Boulez di costruire un tempo reale veramente potente e interattivo, come dimostrano gli intensi anni di lavoro all’Ircam con Giuseppe di Giugno e Miller Puckette e il ciclo di opere per vari strumenti Sonus ex machina che proprio da quell’esperienza ha tratto la vita.

È dunque un rapporto complesso quello che l’artista stabilisce con il suono sintetico, un rapporto dialettico che lo spinge a oltrepassare frontiere importanti e a confrontarsi con realtà a lui estranee e lontane come quella dei performers, di cui non condivide il gusto estetico ma apprezza l’immediatezza del gesto strumentale e la relazione istantanea tra esecutore ed elettronica. Esperienze disparate, che si integrano nel compositore attraverso una ricerca rigeneratrice del modo di vivere l’elettronica, una rivalutazione consapevole dell’atto esecutivo nella sua fisicità, un’attitudine che torna ad esaltare lo spettacolo ‘dal vivo’, riconoscendone tutto il fascino insostituibile e unico.

Alessandra Ciccaglioni

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